Há um século, os artistas que sobreviveram às trincheiras capturaram a capacidade destrutiva da humanidade. O que eles podem nos ensinar sobre como confrontar a extrema-direita em uma nova era de genocídio?
"A beleza será convulsiva ou não será", André Breton, Nadja (1928)
1.
Em 18 de outubro de 2023, onze dias após o início da campanha de aniquilação de Israel em Gaza, permiti-me sentir algo parecido com esperança. Eu estava em Washington, D.C., para o que estava sendo anunciado como “o maior protesto judaico em solidariedade aos palestinos”, e olhei do National Mall para milhares de rostos reunidos sob uma faixa que dizia “Judeus dizem: Cessar-fogo agora”.
Trinta e cinco anos antes, eu havia participado do meu primeiro protesto contra a ocupação israelense da Cisjordânia e da Faixa de Gaza: uma vigília silenciosa em Jerusalém, organizada pelo grupo feminista pacifista Mulheres de Preto durante a primeira Intifada. Estávamos amontoadas em uma ilha de trânsito em um cruzamento movimentado, enquanto os motoristas passavam em alta velocidade, alguns furiosos, a maioria alheia ao que estava acontecendo.
Durante décadas, era mais ou menos assim que a ala judaica do movimento de libertação palestino se sentia. Éramos a personificação da marginalidade. Mas naquele dia de outubro em Washington, de repente nos sentimos como um movimento de massa. A organização Voz Judaica pela Paz (JVP) , uma das principais organizadoras do protesto, viu o número de seus membros disparar, com núcleos em dezenas de cidades e campi universitários. Naquela manhã, havia comprado um anúncio de página inteira no The New York Times exigindo um cessar-fogo.
Reivindicar nossa identidade judaica era urgente. Desde os ataques de 7 de outubro, as autoridades israelenses proclamavam em alto e bom som sua intenção de responder com fúria genocida. Todo o povo de Gaza seria tratado como culpado, como subumano, e a Faixa seria estrangulada, morta de fome e bombardeada até virar escombros. As autoridades juraram lutar não apenas para defender Israel, mas também para proteger os judeus em todo o mundo do que alegavam ser uma ameaça iminente de um segundo Holocausto. "Nunca mais é agora", declaravam repetidamente.
O protesto no Capitólio foi o maior esforço judaico até então para desmantelar essa narrativa, para demonstrar que sempre houve uma interpretação muito diferente de “nunca mais”. No palanque, os oradores invocaram familiares que pereceram no Holocausto e compartilharam o senso de dever que esse legado lhes incutiu de impedir futuros genocídios, mesmo enquanto outros judeus ameaçavam se tornar perpetradores. Faixas e cânticos ecoavam o slogan: “Nunca mais. Para ninguém.”
Após a marcha, centenas de manifestantes, vestidos com camisetas pretas e brancas estampadas com a frase “NÃO EM NOSSO NOME” em letras maiúsculas, entraram pacificamente na rotunda da Cannon House, no Capitólio, deram-se as mãos e sentaram-se. Entre eles, havia rabinos envoltos em xales de oração; alguns tocaram o shofar. Naquele momento, eu estava correndo de um lado para o outro entre reuniões com membros do Congresso, trabalhando com o braço de ação política da JVP para angariar apoio para uma nova resolução, apresentada pelas representantes Cori Bush e Rashida Tlaib, que pedia um cessar-fogo imediato. Nessas reuniões, muitas vezes tensas e emotivas, podíamos ouvir as vozes dos manifestantes judeus gritando “Deixem Gaza viver” através das paredes enquanto eram arrastados pela polícia.
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Mais de dois anos se passaram desde então, e o genocídio que prometemos impedir ocorreu e continua ocorrendo. E essas atrocidades continuam sendo justificadas invocando-se a memória do genocídio nazista. Em julho de 2025, Aimchai Eliyahu, um alto funcionário político do Ministério do Patrimônio de Israel, explicou friamente em uma entrevista de rádio que tudo estava indo conforme o planejado: a estratégia de Israel de provocar deliberadamente a fome, juntamente com demolições diárias, significava que “o governo está se apressando para eliminar Gaza”. Seu raciocínio? A Palestina “educou seu povo com as ideias de Mein Kampf ”. Em outras palavras, uma estratégia nazista em nome do combate ao nazismo.
Nos primeiros meses do novo governo Trump, punir o suposto antissemitismo virulento da esquerda era a justificativa padrão para medidas autoritárias. Isso forneceu a desculpa perfeita para os ataques de Donald Trump a universidades e o sequestro de estudantes internacionais nas ruas, inclusive para invocar uma obscura disposição da Lei de Imigração e Nacionalidade, usada inicialmente para perseguir imigrantes judeus suspeitos de serem espiões soviéticos. Táticas semelhantes foram usadas na Itália, Alemanha, França e Reino Unido para criminalizar manifestantes contra o genocídio, acusando-os de simpatizar com terroristas, enquanto partidos de extrema-direita abertamente racistas afirmam apoiar Israel contra o antissemitismo.
O fascismo está ressurgindo com força no século XXI e, numa reviravolta repugnante, alega retoricamente que a censura em massa, a vigilância de alta tecnologia e as detenções extrajudiciais são necessárias para proteger as vítimas do fascismo do século XX. Até que, claro, mesmo essa fachada frágil seja abandonada em favor de um nacionalismo branco mais puro que não precise de cobertura judaica. Essa evolução já está em pleno andamento, com antissemitas radicais da extrema direita — como Nick Fuentes, amplificado por Tucker Carlson — aproveitando-se da repulsa generalizada pelos assassinatos cometidos por Israel e pelo silenciamento de vozes dissidentes para abrir as comportas do ódio contra os judeus, atualizando os Protocolos dos Sábios de Sião para a era Jeffrey Epstein.
Como chegamos a essa situação tão distorcida? Qual era o propósito de todos aqueles museus, currículos e documentários sobre o Holocausto, senão o de evitar um momento como este? E quanto a todos aqueles livros com listas de verificação sobre como identificar a iminência do fascismo em um país? Por que tantas pessoas que os leram — e até mesmo alguns de seus autores — hesitaram quando um genocídio se desenrolava diante de seus olhos, um genocídio que abriu um rombo no universo moral e dizimou a frágil estrutura do direito internacional humanitário, fazendo com que qualquer outra depravação pareça agora totalmente possível?
Algumas das razões podem ser encontradas nas próprias aulas de história. Comentaristas ocidentais frequentemente concebem o fascismo como uma ruptura no contínuo espaço-tempo que quase engoliu o coração da Europa no período entre guerras. Compreendem o Holocausto como um horror tão imenso que desafia comparações, mas também como uma boca que pode se abrir novamente a qualquer momento. O fascismo, nessa narrativa, é algo que se repete indefinidamente, quase identicamente, com vítimas e perpetradores desempenhando papéis fixos, por toda a eternidade.
Mas aqueles que estavam do outro lado do colonialismo europeu perceberam desde o início que o fascismo possuía uma qualidade camaleônica. Em 1938, Jawaharlal Nehru, o futuro primeiro-ministro da Índia, viajou para a Europa e testemunhou a ascensão do movimento. Ao retornar, em uma palestra para estudantes da Universidade de Allahabad, ele observou que “o fascismo está simplesmente empregando na Europa os métodos empregados pelo imperialismo em outros continentes. O fascismo é um espelho do passado, e em certa medida do presente, do imperialismo”. Nos anos seguintes, políticos e intelectuais do Sul Global, bem como movimentos de libertação negra nos Estados Unidos, traçariam paralelos semelhantes. O exemplo mais famoso é o do escritor martinicano Aimé Césaire, que descreveu o nazismo como um “bumerangue” das ideologias supremacistas e dos métodos de extermínio empregados nas colônias, retornando agora à metrópole.
Como nunca houve um acerto de contas significativo pelas atrocidades coloniais, quando os capacetes coloniais foram substituídos pelos bonés da Waffen-SS, os europeus ignoraram em grande parte as continuidades entre o imperialismo e o fascismo interno. Essa falha em reconhecer isso foi a tese central do livro de Sven Lindqvist, de 1992, Exterminem Todos os Brutos : “Auschwitz foi a aplicação industrial moderna de uma política de extermínio na qual a dominação mundial europeia se baseava há muito tempo”, escreveu ele. E, no entanto, “quando o que havia sido feito no coração das trevas se repetiu no coração da Europa, ninguém o reconheceu. Ninguém queria admitir o que todos sabiam”.
A isso devemos acrescentar: quando o que aconteceu no coração da Europa se repetiu nos hospitais, escolas, abrigos e tendas da imprensa em Gaza, as instituições supostamente liberais e humanistas da América do Norte e da Europa mais uma vez falharam em reconhecê-lo e, novamente, recusaram-se a admitir o que todos sabiam. Por quê? Em parte porque o fascismo se disfarçou de outra maneira: agora vestia o manto da vitimização perpétua, chegando a exibir estrelas amarelas nas Nações Unidas, estrelas com os dizeres "Nunca Mais".
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As aulas de história e as listas de verificação do fascismo podem ter nos preparado para detectar os ataques atuais aos tribunais, à imprensa e às forças de oposição, bem como a normalização do sadismo. Mas não nos prepararam para isto. Nada nos preparou para uma nação que perpetra genocídio enquanto alega se proteger do genocídio, tudo em nome do aprendizado com o genocídio do século passado.
Ao tentar dar sentido a essas desorientações, muitas vezes me refugiei na obra do escritor judeu-alemão Walter Benjamin, particularmente em seu ensaio " Sobre o Conceito de História ", também conhecido como " Teses sobre a Filosofia da História ". Uma de suas ideias principais é a descrição da história não como "uma cadeia de eventos", mas sim como "uma única catástrofe que continua a acumular entulho sobre entulho". Benjamin escreveu o ensaio em 1940, pouco antes de tentar escapar da França de Vichy, onde corria o risco de ser entregue à Gestapo. Segundo Benjamin, os escombros da história formam uma "pilha de ruínas" que "cresce em direção ao céu". Mais tarde naquele ano, os fascistas o capturaram e ele tirou a própria vida em uma pequena cidade da Catalunha.
A ideia da história como "escombros sobre escombros" (em vez daquele ciclo que se repete constantemente) contribui muito para explicar como chegamos ao que a historiadora palestina Sherene Seikaly denominou "a era da catástrofe", na qual um genocídio é usado para justificar outro, e na qual a interseção do colapso climático e a ascensão de movimentos neofascistas promete muito mais por vir.
Paul Klee: Angelus Novus (1920) / Museu de Israel, Jerusalém.
Como Benjamin sabia, os escombros não são uma substância inerte. Possuem uma força vital; transformam-se; seus elementos interagem entre si, criando novos compostos voláteis e reações em cadeia tóxicas. Ninguém está imune ao peso da acumulação histórica, nem mesmo as forças políticas que se poderia esperar que incitassem as pessoas a combater o fascismo. A esquerda atual, radicalizada pelo genocídio e pelo ecocídio, não tem dificuldade em expressar sua desilusão com o humanismo ocidental e a ordem internacional liberal, mas não nos unimos em torno de uma alternativa política comum, uma outra forma de convivência que seja genuinamente antifascista.
Como poderia ser diferente? Os movimentos revolucionários que nos precederam fizeram grandes progressos, mas foram derrotados antes que pudessem derrubar os sistemas mortais aos quais se opunham. Nosso mundo é moldado por essas derrotas, incluindo a forma como nos isolamos e nos tornamos monetizados, e como nossos grupos sociais estão fragmentados.
Começamos a vislumbrar como o fascismo se apresenta em meio aos escombros da história, com todas as suas ironias e absurdos. Mas uma questão urgente permanece sem resposta: como seria o antifascismo em meio a esses mesmos escombros? Não podemos buscar respostas fáceis no passado, pois ele nos transformou de maneira tão fundamental. Mas podemos procurar pistas, inclusive em um movimento antifascista de artistas e filósofos no qual o próprio Benjamin depositou uma esperança especial.
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Antes de o fascismo interromper sua vida, Benjamin desenvolveu o que seu amigo Gershom Scholem descreveu como um “ardente interesse” pelo Surrealismo. Em um ensaio de 1929, ele elogiou o movimento por possuir “um conceito radical de liberdade”, uma visão que, em sua opinião, estava ausente da política europeia, até mesmo da esquerda marxista, que nunca carecia de doutrinas prometendo utopia após a revolução. O Surrealismo havia sido rejeitado por alguns esquerdistas mais austeros como excessivamente decadente e frívolo em sua autoindulgência. Benjamin, sem dúvida, tinha suas próprias frustrações com o movimento. Mas, ao contrário dos “partidos burgueses” que ele detestava, que ignoravam os destroços do passado e do presente em favor de uma visão de futuro que não passava de “um poema ruim sobre a primavera”, os surrealistas estavam dispostos a olhar para o abismo da chamada civilização, a admitir “pessimismo em todos os aspectos” e, ainda assim, extrair dessa escuridão uma poética da mudança revolucionária.
Essa alquimia tornou-se evidente no outono de 2024, quando o Centro Pompidou, em Paris, organizou Surréalisme , uma exposição programada para comemorar o centenário da publicação do Manifesto Surrealista de André Breton . Abrangendo cinco décadas e quatro continentes, a mostra incluiu centenas de pinturas, fotografias, poemas, esculturas, filmes, cartazes e panfletos dos grandes nomes do movimento: Joan Miró, Salvador Dalí, Wifredo Lam, René Magritte, Max Ernst, Dora Maar, Ithell Colquhoun, Giorgio de Chirico, Joyce Mansour, Leonora Carrington…
Em Paris, para apresentar a edição francesa de Doppelganger, meu livro de inspiração surrealista que explora a vertigem pandêmica, os duplos digitais e os mundos políticos paralelos, fui visitar a exposição. Lá, me deparei com as obras principais do que é, sem dúvida, o experimento mais consistente — e desvairado — na combinação de arte revolucionária e política.
Na entrada, os visitantes passam primeiro pelas mandíbulas escancaradas de um monstro gigante e kitsch — uma recriação da fachada original do Cabaret de l'Enfer, um espaço surrealista há muito fechado, localizado sob o estúdio de Breton em Montmartre. Dentro do cabaré, os artistas se divertiam; no andar de cima, Breton, juntamente com outros frequentadores assíduos como Robert Desnos e Paul Éluard, organizavam rituais e jogos, incluindo "sessões de sono": cochilos coletivos que buscavam capturar o espaço alucinatório e liminar entre o sono e a vigília.
Ao atravessar a boca do monstro e retroceder exatamente um século no tempo, eu sabia que a experiência seria única. Contudo, eu não fazia ideia de que os fantasmas do passado estavam prestes a me estender a mão. Na quietude das entranhas do ogro, finalmente pude sentir o peso do presente, com toda a sua complexidade destrutiva.
A exposição foi estruturada como um labirinto, uma forma que cativou os surrealistas. Assemelhava-se a uma espiral que se desdobrava em curvas a partir das páginas originais do manifesto de Breton, emprestadas pela Biblioteca Nacional da França, que estavam guardadas em um tambor de vidro no centro. Como as câmaras de uma concha de náutilo, as instalações foram divididas em 14 seções, cada uma dedicada a uma paixão surrealista diferente, incluindo "Trajetória do Sonho", "Alice no País das Maravilhas", "Monstros Políticos", "Hinos à Noite", "O Reino das Mães", "Florestas" e "As Lágrimas de Eros", culminando em uma exploração da galáxia em "Cosmos".
2.
Proclamar algo surreal em 2025 é quase o mesmo que não dizer nada. Músicas pop cativantes geradas por inteligência artificial são surreais. Uma onda de calor no Ártico é surreal. Uma estrela de reality show se tornar presidente dos Estados Unidos — duas vezes — é surreal. Em geral, o que se quer dizer com o termo é "irreal": a substituição da vida orgânica pelo artifício, que é a condição contemporânea.
No entanto, em seus primórdios, o Surrealismo buscava justamente o oposto: era uma busca fervorosa e coletiva pela própria essência da vida, quanto mais orgânica, melhor. Como disse Breton, ele e seus companheiros tinham a missão de sondar a existência para encontrar "uma espécie de realidade absoluta, um surrealismo, por assim dizer". Isso frequentemente significava chamar a atenção para as diversas formas de artifício que se disfarçavam de realismo, fossem elas paisagens plácidas ou famílias felizes.
Os protagonistas do Surrealismo rejeitaram veementemente a ideia de que o seu movimento fosse primordialmente estético (relógios derretidos, chapéus-coco descontextualizados, colagens de pessoas). Tampouco aceitaram que o Surrealismo pudesse ser reduzido às suas técnicas, fossem elas a escrita automática ou as experiências coletivas de desenho conhecidas como " cadáver esquisito ".
Os surrealistas certamente usaram essas técnicas, assim como experimentaram com a frottagem e a colagem, criando justaposições perturbadoras: a máquina de costura e o guarda-chuva de Man Ray, ou a elegante mão humana de Dora Maar espreitando de uma concha. Mas as técnicas do movimento faziam parte de um projeto imaginativo mais amplo, que se opunha firmemente à guerra, ao colonialismo, à dominação de classe e — uma vez que as mulheres reivindicaram seu lugar como algo mais do que meras musas — ao patriarcado. Sua rebelião contra um mundo da arte corrupto era parte de uma rebelião mais ampla contra um continente que se considerava o porta-estandarte do "progresso" e da "civilização", apenas para depois reduzir cidades a escombros e transformar jovens em assassinos em massa.
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Em 1924, na aurora do movimento, essas ruínas e esses assassinatos não eram nem hiperbólicos nem metafóricos. A Primeira Guerra Mundial acabara de terminar, e vários surrealistas proeminentes haviam servido nas trincheiras, onde testemunharam foguetes e granadas rasgando carne humana, viram gás mostarda queimando a pele dos vivos, foram incapazes de salvar seus amigos e quase morreram eles mesmos.
A Grande Guerra se destacou pelas inúmeras maneiras como combinou a antiga sede de sangue com a ciência e a tecnologia modernas. Muitas lesões que antes seriam fatais agora eram superáveis, mas a um custo tremendo para os sobreviventes. Os médicos amputaram membros às dezenas de milhares. Tantos soldados voltaram para casa com ferimentos faciais desfigurantes, incluindo a perda de olhos e narizes, que os franceses cunharam um novo termo para descrevê-los: gueules cassées , ou rostos quebrados.
Salvador Dalí: Construção Macia com Feijões Cozidos (Premonição da Guerra Civil) , 1936 / Museu de Arte da Filadélfia
Essas mutilações moldaram a consciência de muitos dos jovens fundadores do Surrealismo. O artista alemão Max Ernst, cuja obra monstruosa, O Anjo do Coração e do Lar, apareceu na capa do catálogo e nos banners da exposição do Pompidou, foi um deles. “Nós, jovens, havíamos retornado da guerra em estado de estupor, e nossa raiva precisava encontrar uma forma de se expressar”, escreveu ele. “Isso aconteceu naturalmente por meio de ataques aos fundamentos da civilização responsável pela guerra. Ataques à linguagem, à sintaxe, à lógica, à literatura, à pintura e assim por diante.” Em outras palavras, o Surrealismo, assim como seu precursor, o Dadaísmo, foi uma arma lançada contra a civilização que quase matou essa geração de artistas, ou pelo menos demonstrou sua disposição para fazê-lo. Em sua autobiografia, Ernst descreveu os quatro anos em que serviu como artilheiro na Primeira Guerra Mundial como uma morte psíquica, escrevendo: “Em 1º de agosto de 1914, eu morri.”
André Masson, um pioneiro do desenho automático, sobreviveu por pouco às trincheiras. Quando jovem soldado do exército francês, foi deixado no campo de batalha com um grave ferimento no peito. Em 1917, contemplando o céu noturno sobre o Chemin des Dames, aguardando seu fim, comentou que os foguetes que via acima pareciam uma “celebração para alguém prestes a morrer”. Os socorristas finalmente chegaram, mas Masson ficou com uma condição misteriosa que os soldados começaram a chamar de “neurose de guerra”.
As vítimas da neurose de guerra exibiam uma série de sintomas físicos, incluindo perda de visão e audição, além de alucinações violentas e pesadelos. Exteriormente, porém, pareciam ilesas. Gradualmente, os médicos perceberam que seus males estavam ligados a memórias reprimidas de traumas de guerra. Um dos médicos que tratou os que sofriam de choque de guerra, primeiro em Nantes e depois em Paris, era um jovem estudante de medicina chamado André Breton. Nos hospitais psiquiátricos superlotados, ele experimentou tratamentos como análise de sonhos e associação livre, na esperança de ajudar os combatentes a integrar as memórias que os atormentavam.
Após a guerra, Breton abandonou a medicina, mas logo adaptou essas técnicas terapêuticas para fins artísticos. Exercícios como sessões de sono, bem como escrita e desenho automáticos, visavam contornar a mente racional cautelosa e acessar fontes de verdade mais profundas e puras. Segundo o relato de Breton , suas experiências tratando soldados com neurose de guerra foram "o núcleo do Surrealismo". O paciente afetado não era mais um soldado individual, mas toda a sociedade que sancionava a matança.
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Eu tinha visto muita arte moderna do período entre guerras e sabia que ela frequentemente retratava os horrores do militarismo (todos conhecemos Guernica ). Mas suponho que eu havia aceitado a explicação insípida que recebia nos cursos universitários: que os corpos desconstruídos e as feições desordenadas, tão prevalentes no Cubismo e depois no Surrealismo, não passavam de uma moda estética, uma compulsão repentina e simultânea de desconstruir os elementos básicos da anatomia. Naquele dia no Pompidou, enquanto contemplava, uma após a outra, as obras que expunham corpos humanos e bestiais — o Minotauro esfolado em Le Labyrinthe (1938), de Masson, as poças de matéria orgânica em Le Cheval de Troie (1936-37) , de Gérard Vulliamy, e Xpace and the Ego (1945), de Matta — fui atingido por uma revelação totalmente nova para mim. Muitos desses artistas estavam claramente pintando, desenhando e esculpindo representações do que realmente tinham visto durante as guerras que devastaram o continente: o que viram nos campos de batalha, em hospitais e asilos, e em seus sonhos atormentados.
A mutilação corporal alterou a relação deles com o mundo, o que, por sua vez, exigiu uma reflexão sobre o próprio conceito de arte. O surrealismo não é representacional: ao contrário do naturalismo, não busca reproduzir o mundo fielmente. Mas isso não significa que não seja real , pois a evisceração era tão real e material para muitos desses jovens artistas quanto o seu evidente desejo de queimar tudo.
Eu me perguntava o que havia mudado minha perspectiva, me ajudando a enxergar o que eu havia ignorado por tanto tempo. Em parte, foi a curadoria cuidadosa de Didier Ottinger e Marie Sarré, que se esforçaram ao máximo para colocar os surrealistas de volta em seu contexto histórico. Mas, para ser sincera, foi principalmente Gaza. Como poderia ser diferente? No ano anterior à minha visita, eu, como tantas outras pessoas ao redor do mundo, participei de um experimento coletivo (mediado) de profanação corporal, cujas implicações só agora começamos a compreender.
Enquanto caminhava pelo Pompidou, lembrei-me de um vídeo viral de uma menina em Gaza negociando com seu gato, implorando para que ele não a comesse quando morresse. Lembrei-me de outro vídeo, bloqueado pela Meta quase assim que apareceu, no qual dois adolescentes exibiam crânios humanos que haviam encontrado ao retornar, depois de meses fora, para suas casas no norte de Gaza. Lembrei-me do oftalmologista canadense Dr. Yasser Khan, descrevendo os rostinhos dilacerados por estilhaços que ele havia operado no Hospital Europeu em Khan Younis. Khan contou que havia prometido a um menino palestino que um dia retornaria a Gaza com uma prótese ocular de última geração para ele, para que esse menino cego dos tempos modernos pudesse ser “o menino bonito que ele é”. Pensei em todas as maneiras pelas quais Israel estava aplicando tecnologia precisa e “inteligente” à tarefa de assassinato em massa.
Acima de tudo, lembrei-me de um ensaio da acadêmica feminista palestina Nadera Shalhoub-Kevorkian, no qual ela analisa as tentativas extraordinárias dos palestinos de recolher os restos mortais de seus entes queridos assassinados e enterrá-los com alguma dignidade. Shalhoub-Kevorkian usou a palavra árabe ashlaa' para se referir a "partes do corpo espalhadas e carne e ossos desmembrados" e explicou que: "Focar na insistência dos habitantes de Gaza em falar de ashlaa' nos ajuda a entender como o desmembramento violento dos corpos testemunha a vida e o amor colonizados, ao mesmo tempo que testemunha o terror de Estado."
Ao percorrer as salas de exposição e ver mais artistas da América Latina, do Caribe e dos Estados Unidos, então segregados racialmente, juntando-se ao coro visual, ficou claro que essa disposição para encarar o monstruoso era também a razão pela qual o Surrealismo se espalhou tão facilmente para partes do mundo devastadas pela violência estatal e imperial. Em Rugidos da Terra (1950), o artista cubano Wifredo Lam inspirou-se em Guernica, de Picasso , para retratar o sofrimento que a Espanha infligiu às suas colônias, muito antes de esse horror retornar à Espanha durante a Guerra Civil Espanhola. Repleta de partes de corpos humanos e não humanos afiadas em lâminas, machados e amuletos, a pintura é descrita pelo curador Zach Ngin como “uma representação visual do ‘terrível efeito bumerangue’ de Aimé Césaire”. Nota: “A vítima de Guernica , o cavalo, é substituída em Rumblings pelo que Lam descreveu como um ‘pássaro diabólico’ que atira facas e flechas. A vítima perplexa do fascismo também é revelada como perpetradora.”
Em outras palavras, o fascismo como um metamorfo literal: de pássaro a cavalo, de perpetrador a vítima.
3.
Os surrealistas rejeitaram as instituições e os valores de sua própria sociedade, mas sua visão de mundo não era niilista. Pelo contrário, muitos deles eram veteranos do dadaísmo que romperam com esse movimento anterior justamente porque ele oferecia pouco mais do que raiva e destruição. O surrealismo, por outro lado, era profundamente romântico. Para cada membro amputado, havia um torso substituído por um tronco de árvore ou uma concha. Para cada monstro, uma mãe fértil ou uma figura humana sedutora com penas ou folhas emaranhadas no lugar de cabelo.
Se os primeiros surrealistas estavam determinados a encarar o mal de frente, também buscavam tenazmente seus antídotos: o amor, o sentido e a liberdade. Sua busca os levou tanto para dentro, às profundezas de suas próprias psiques, ao reino dos sonhos, das alucinações e da inocência infantil, quanto para fora, ao mistério das florestas, dos oceanos e das constelações. Dedicaram-se ao encantamento, ao êxtase e à maravilha, à beleza “convulsiva” da qual Breton escreveu em Nadja . De forma bastante consistente, voltaram-se uns para os outros, entregando-se de corpo e alma aos laços da amizade, apesar de suas lendárias desavenças artísticas, divisões ideológicas, traições sexuais e ruidosas excomunhões. Como disse Breton em um discurso perante o Congresso Internacional de Escritores para a Defesa da Cultura, realizado em Paris em 1935: “'Transformar o mundo', disse Marx; 'Mudar a vida', disse Rimbaud. Esses dois slogans são um só para nós.”
Leonora Carrington: Os Prazeres de Dagobert , 1945/Coleção Eduardo F. Costantini
Eles tentaram se fundir com o mundo natural, com tudo aquilo que lhes permitisse escapar da máquina da morte disfarçada de progresso. Em 1937, num artigo publicado na revista surrealista Minotaure , Benjamin Péret expressou seu desejo por uma natureza que “devora o progresso e o supera”, enquanto Antonin Artaud defendia um “retorno à natureza, ou seja, redescobrir a vida”.
Essa aspiração por um mundo pré-lapsário levou os surrealistas europeus a se voltarem para culturas e cosmologias não europeias que seus próprios governos haviam reprimido violentamente, do Congo ao Vietnã. Em 1931, quando Paris sediou uma grande exposição colonial, exibindo culturas “primitivas” como se estivessem em um zoológico, os surrealistas aderiram a um apelo por um boicote (uma cópia emoldurada do panfleto Ne visitez pas L’Exposition Coloniale foi exibida no Pompidou ). Eles também ajudaram a organizar uma contra-exposição, La Vérité sur les Colonies , que ironicamente imitava o formato da exposição oficial, mas também apresentava arte e música da África, América do Norte e Oceania, criadas por pessoas que, em sua visão, personificavam uma “virada contra o capitalismo”.
Algumas dessas iniciativas tornaram-se extremamente problemáticas. A exposição La Verité sur les Colonies sofreu com suas próprias formas de fetichismo: muitos artistas não receberam os devidos créditos e várias das obras de arte indígena em exibição quase certamente haviam sido roubadas.
Esse era um padrão recorrente. Breton e outros surrealistas tinham grande interesse em máscaras indígenas, e várias das mais valiosas vinham do Alasca e da Colúmbia Britânica, onde moro. Eles as compravam em lojas de curiosidades durante suas viagens e as experimentavam uns nos outros, convencidos de que em sua madeira esculpida e penas haviam encontrado portais para outras dimensões, a fonte mais pura do surrealismo.
Agora sabemos que as máscaras da Colúmbia Britânica estavam nessas lojas devido a uma política oficial do Estado para exterminar a cultura indígena. A polícia invadia as cerimônias potlatch , onde as máscaras eram usadas, prendia e encarcerava os participantes pelos crimes de cantar e dançar, confiscava seus objetos sagrados e os vendia por meio de uma rede de colecionadores. Eventualmente, elas chegavam aos varejistas, onde surrealistas ávidos por maravilhas as encontravam.
O recente documentário So Surreal: Behind the Masks (2024) conta a história de como as comunidades das Primeiras Nações na Colúmbia Britânica e no Alasca tentaram localizar seus tesouros e trazê-los de volta para casa. É preciso reconhecer que, quando a família de Breton descobriu, décadas após sua morte, que possuía uma máscara de particular importância para o povo Kwakwaka'wakw , prontamente a repatriou e contribuiu para sua preservação. Outras heranças foram menos generosas.
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Dois anos antes de Breton publicar o primeiro manifesto surrealista, Benito Mussolini tornou-se primeiro-ministro da Itália. Assim como os surrealistas estavam encontrando sua voz, os fascistas europeus estavam encontrando a sua. Os fascistas também recrutaram veteranos da Primeira Guerra Mundial, que igualmente reagiram às mutilações e depravações em massa do militarismo e do capitalismo.
Mas enquanto os surrealistas criavam arte irreverente e indomável, os fascistas buscavam um mundo de simetria perfeita e linhas paralelas. Enquanto os surrealistas abraçavam as fragilidades e os mistérios do corpo humano, os fascistas declaravam guerra à "desviância", impunham uma disciplina brutal em suas fileiras e veneravam uma forma humana idealizada e "perfeita", nascida de linhagens "puras". Como parte dessa fantasia nostálgica, eles se insurgiam contra a arte moderna e exigiam um retorno ao naturalismo reconfortante que prometia o impossível: a capacidade de permanecer invisível e insensível a toda a vergonha e horror que a Primeira Guerra Mundial e a Grande Depressão haviam revelado. O fascismo era, em todos os sentidos, o duplo político e estético do surrealismo, seu gêmeo maligno.
À medida que grandes áreas da Europa caíam sob o domínio do fascismo, os surrealistas buscavam capturar tanto a ameaça quanto o absurdo de seus rivais. Os resultados foram exibidos no Pompidou, na sala dedicada aos “monstros políticos”: o retrato de Hitler, de Victor Brauner, de 1934, como um Frankenstein mutilado e aparafusado; a escultura de Marcel Jean, de 1936 , de uma cabeça aparentemente carbonizada com zíperes de metal no lugar dos olhos; o homem-vaca de capa de Erwin Blumenfeld, de 1937 , que ele chamou de O Ditador ; e a ave de rapina de terno de Magritte, de 1939, com seu título duradouro: O Presente .
A obra mais notável foi a pintura de Ernst de 1937 , O Anjo do Coração e do Lar , um monstro tão vibrante e belo que leva um instante para perceber que seus membros agitados e pisoteados formam a silhueta de uma suástica. Ernst se inspirou para criar essa criatura durante os primeiros dias da Guerra Civil Espanhola, quando a Frente Popular ainda tinha uma chance. Assim que Hitler e Mussolini entraram na guerra, a causa estava perdida, e Ernst deu à pintura um novo título, O Triunfo do Surrealismo , uma ironia mordaz.
Remedios Varo: Ícone, 1945 / Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires.
Dorothea Tanning: Aniversário , 1942 / Museu de Arte da Filadélfia.
Quando os nazistas declararam o Surrealismo "arte degenerada", os sonhadores e rebeldes radicais não tiveram a menor chance. Dalí, sempre mais provocador do que revolucionário, pareceu se aliar a Hitler e Franco, o que levou à sua expulsão do movimento. Ernst foi internado na França e depois preso pela Gestapo, antes de finalmente conseguir escapar para os Estados Unidos. Wifredo Lam foi primeiro expulso da Espanha franquista e depois da França de Vichy, acabando na Martinica, onde foi preso pelas autoridades coloniais francesas, tudo isso antes de conseguir retornar a Cuba. Breton fugiu da França para Nova York, assim como muitos outros surrealistas, incluindo Masson e Yves Tanguy (embora alguns tenham permanecido, como Louis Aragon e Robert Desnos, e se juntado à Resistência). Outros acabaram no México, como Remedios Varo, Leonora Carrington e Kati Horna.
No exílio, o trabalho continuou. Durante sua estadia no México, Breton colaborou com Diego Rivera e Leon Trotsky na redação do "Manifesto por uma Arte Revolucionária Independente". Diante da censura massiva tanto de fascistas quanto de stalinistas, ele exigiu "A independência da arte, através da revolução", bem como "Revolução, pela completa libertação da arte!".
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Estive em Paris poucos dias depois da reeleição de Trump. Levaria meses até que os militares dos EUA transformassem o Mar do Caribe em uma zona de fogo livre; até que agentes de imigração mascarados invadissem prédios de apartamentos em Chicago no meio da noite; até que alguém começasse a vender mercadorias de um campo de concentração na Flórida; até que museus e arquivos em Washington, D.C., fossem investigados por "ideologia imprópria". No entanto, enquanto caminhava pela estrutura espiralada da exposição do Pompidou, eu já podia sentir o vórtice da história. Agora, como naquela época, uma geração está presa no terror duplo do desmembramento em massa e da ascensão do fascismo. Agora, como naquela época, uma geração é assombrada pelo horror corporal e pelas derrotas políticas.
Ainda assim, foram as diferenças que mais me impressionaram. Para os surrealistas, a transição do horror militar para o fascismo total levou algumas décadas, e ainda mais tempo para o efeito bumerangue imperial se fazer sentir. Agora não há atrasos, tudo acontece simultaneamente. E nós também mudamos.
Na década de 1920, quando os surrealistas começaram suas sessões de sonhos no Cabaret de l'Enfer , a psicanálise era um campo relativamente jovem e o subconsciente permanecia em grande parte um território inexplorado. Breton e sua equipe mergulharam nos recônditos de suas próprias mentes como exploradores entusiasmados, convencidos de que estavam desvendando os segredos do universo. Nós, por outro lado, carregamos o fardo de diagnósticos psiquiátricos e autoconhecimento, enquanto, paradoxalmente, somos tão moldados e treinados pelo behaviorismo do Vale do Silício, e tão bombardeados por robôs e lixo eletrônico, que não temos certeza se nossos pensamentos são realmente nossos, e estamos confusos sobre quem e o que é real.
Uma das diferenças mais marcantes entre a época deles e a nossa é a relação que esses escritores e artistas tinham com o mundo não humano: sua capacidade de imaginar florestas, oceanos e estrelas além do alcance do poder aniquilador do capitalismo. Em meio à devastação de duas guerras mundiais, eles encontraram constância e consolo na certeza de que lá fora existia uma natureza selvagem, intocada e não contaminada.
Resta ainda alguma inocência dessa época? Aqui, na costa da Colúmbia Britânica, veneramos os grandes cedros, com sua casca vermelho-clara, e seus vizinhos escarpados, os imponentes abetos de Douglas; os verdadeiros gigantes que escaparam da exploração madeireira são séculos mais antigos que o próprio Canadá. Mas as florestas também são uma fonte constante de preocupação: nenhuma floresta está a salvo dos incêndios florestais cada vez mais ferozes que sufocam nossos céus com fumaça a cada verão. Grande parte das profundezas oceânicas permanece um mistério científico, mas sabemos que o intestino das aves marinhas está contaminado por nossos plásticos e que a carne dos mamíferos marinhos está tóxica devido aos metais pesados, que se bioacumulam à medida que sobem na cadeia alimentar. Quando os surrealistas sonharam em se fundir com animais e árvores, esse envenenamento em massa entre espécies não era o que tinham em mente.
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A última sala da exposição, "Cosmos", explorava as maneiras pelas quais o espaço sideral aparecia nas obras de Joan Miró, Alice Rahon e Maurice Baskine. Embora eu tentasse resistir, minha mente divagava para os satélites de Elon Musk, que se multiplicam rapidamente, rastejando pelas constelações como insetos espaciais, e para todos os bilionários com seus data centers que destroem o planeta e foguetes que profanam o cosmos.
Uma onda de nostalgia me invadiu. Não pela minha casa física, separada por um oceano e um continente, mas pelo lar planetário estável no qual os surrealistas e todas as gerações anteriores podiam confiar em meio à carnificina e à loucura de suas respectivas épocas.
Benjamin tentou nos preparar para isso com sua imagem de "escombros sobre escombros". Quando escreveu essas palavras, ele não sabia que os Aliados acabariam por derrotar as forças fascistas que o perseguiam. Nem sabia que os crimes dos nazistas seriam usados para fortalecer a causa do sionismo, um movimento ao qual ele se opunha. Ele também não sabia que Israel continuaria a acumular os escombros da história em outro continente, com a limpeza étnica durante a Nakba e agora com o genocídio em Gaza.
Há dias em que dou uma olhada nas principais notícias e elas se dissolvem em uma nebulosa de detritos, restos que se alimentam de si mesmos. Tempestades provocadas pelo clima agitam os escombros de guerras; mega incêndios são poderosos o suficiente para criar tornados e raios; partículas desses incêndios aceleram o derretimento das geleiras. Os detritos criam seu próprio clima; nada nesse ciclo de vida e morte é estático.
Joan Miró: Sinais e Meteoros (1958) / Museu Solomon R. Guggenheim, Nova Iorque
As perturbações se acumulam como metais pesados dentro de nós, seres humanos, levando a mais convulsões. Desastres climáticos atingem terras já afetadas pela pobreza econômica, mergulhando a população em uma miséria ainda maior e acendendo a faísca de guerras civis. Essas guerras forçam milhões a buscar refúgio em diferentes áreas afetadas, com serviços públicos precários e instáveis, enfraquecidos por décadas de negligência sistêmica. A especulação faz os preços dos alimentos e da habitação dispararem; demagogos incitam moradores contra migrantes, aqueles que vivem em moradias precárias contra aqueles que vivem em barracas, e estes contra usuários de drogas. Enquanto isso, o trauma histórico salta de um hospedeiro para outro, e as vítimas do fascismo imitam seus algozes, chamando-o de liberdade, justiça ou simplesmente sua vez.
Refleti sobre quanto tempo dedicamos a debater se Israel é um estado colonialista como os Estados Unidos ou um sonho de refúgio para um povo perseguido. Por que isso sequer foi um debate? Se a história se acumula, não há necessidade de escolher. Pode ser tanto um estado colonialista quanto um refúgio para um povo perseguido, um lugar onde o trauma histórico foi transmitido e amplificado através das gerações, até que essas narrativas se transformaram em uma arma de aniquilação que ninguém conseguiu deter.
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No fim, a diferença que senti mais profundamente entre o nosso tempo e aquele em que eu acabara de entrar não tinha nada a ver com a natureza indomada, seja no subconsciente ou no mundo natural, mas com algo mais simples. Tinha a ver com a forma como nos relacionamos uns com os outros, com a própria ideia de coletividade. Os artistas radicais do período entre guerras viveram o seu tempo de forma imperfeita, como todos os seres humanos. Mas viveram juntos, criando comunidades que não só se opunham ao militarismo e ao fascismo, com o seu desmembramento físico e político, como também buscavam a verdadeira libertação da sua lógica. Liberdade não só na teoria, mas na prática diária: na forma como a sua arte expunha a farsa e o artifício da sociedade burguesa, e na forma como insistiam em situar a sua arte dentro de um projeto revolucionário mais amplo.
Foi essa qualidade que mais cativou Benjamin quando ele elogiou os surrealistas por seu “conceito radical de liberdade”. Nesse ensaio de 1929, ele debateu as muitas contradições do surrealismo, mas permaneceu fascinado por sua promessa. “Conquistar as energias da embriaguez para a revolução: este é o projeto em torno do qual o surrealismo gira em todos os seus livros e empreendimentos”, escreveu Benjamin. “Esta pode ser sua tarefa mais específica.” E era uma tarefa urgente, porque, naquela época, os fascistas europeus já estavam embriagando a classe trabalhadora com suas paixões violentas e apocalípticas.
É difícil ler as palavras de Benjamin, escritas há séculos, e não sentir uma ausência ainda mais aguda tanto de “um conceito radical de liberdade” quanto de “energias inebriantes” nos movimentos que hoje confrontam o fascismo. Isso não significa que a liberdade seja impossível, mas significa que, ao tentarmos resistir às novas iterações da política fascista, em sua roupagem atualizada, devemos ter em mente a realidade de que o fazemos a partir das ruínas de derrotas passadas — derrotas que não estão apenas fora de nós, mas também dentro de nós.
Talvez seja por isso que eu tinha certeza de estar preso em uma espiral: apesar da imagem persistente da história se repetindo em um ciclo (Trump é Hitler? A Palestina é a Argélia?), o tempo não se move assim. Ele não gira simplesmente em círculos, mas em espirais, retornando a lugares que parecem familiares, mas são fundamentalmente diferentes, tendo acumulado todo o peso do que veio antes. Em uma espiral descendente, cada volta nos leva a um lugar diferente, mais estreito e mais perigoso. É a espiral do tornado. Do furacão. Do redemoinho.
Mas o interessante sobre as espirais é que, se mudam de direção, não se estreitam, mas sim se alargam, abrindo-se como girassóis, como conchas, como galáxias. Os surrealistas, contemplando as maravilhas dos oceanos e a imensidão do cosmos a partir de suas psiques atormentadas, compreenderam o poder desse tipo de velocidade geradora de vida.
Não podemos compartilhar sua busca ingênua, muitas vezes equivocada, por partes do mundo “intocadas” pelo progresso, seja na natureza ou nas culturas de outros povos. Nem deveríamos tentar. Mas ainda temos muito a aprender com seus esforços: com seus inúmeros manifestos, seus debates acalorados, seu senso de humor, sua solidariedade e sua determinação em unir forças coletivamente para enfrentar o desafio de seu momento histórico. Podemos aprender com a forma como eles tentaram não apenas ser antifascistas, mas ser a antítese do fascismo.
Ao sair do Centro Pompidou e passar por um cartaz sombrio com o slogan "MAKE EUROPE GREAT AGAIN" na rua, me peguei pensando em como seria isso hoje, sem ter certeza se seria sequer possível. Será que ainda carregamos esse espírito dentro de nós, ou simplesmente há muitos escombros?
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Uma semana depois, eu tinha uma videochamada agendada com alguém de quem eu nunca tinha ouvido falar. O nome dele era Zohran Mamdani, e ele estava concorrendo à prefeitura de Nova York. Um amigo dos Socialistas Democráticos da América tinha me pedido para conversar com ele sobre políticas climáticas. "Ele está com 1% nas pesquisas agora, mas não o subestime. Aconteça o que acontecer, achamos que a campanha pode trazer algumas ideias transformadoras", meu amigo me disse.
Mamdani e eu conversamos por uma hora, e tudo girou em torno de escombros. Os escombros do sistema de ônibus da cidade de Nova York e as horas que ele roubava diariamente da vida dos trabalhadores. Os escombros de conjuntos habitacionais dilapidados e a frustração de ter que esperar 10 meses para que um elevador seja consertado. A decadência de um sistema político bipartidário que nunca quer resolver nada para todos e sempre busca soluções rápidas e fáceis: vouchers escolares, mas apenas para algumas famílias; subsídios habitacionais, mas apenas para um grupo seleto de necessitados. Ela me contou como Donald Trump explorou toda essa decadência para colocar vizinhos da classe trabalhadora uns contra os outros, encontrando bodes expiatórios em imigrantes recentes ou doentes mentais.
"Soluções rápidas não vão mais funcionar", disse ele. "O sistema está muito comprometido."
Então ele me contou sobre seus planos para mudar as coisas. Ônibus gratuitos e rápidos. Creches universais. Congelamento dos aluguéis. Supermercados municipais em todos os bairros para manter os preços baixos. Não uma revolução, mas mudanças que começariam a tornar a vida menos frágil e mais plena. Ele disse que, quando conversava sobre esse tipo de política com nova-iorquinos, mesmo aqueles que haviam votado em Trump, muitos se mostravam dispostos a participar.
Nos 12 meses seguintes, observei-o, juntamente com sua equipe, realizar o que parecia um milagre. Eles recrutaram mais de 100.000 voluntários, cada um com uma tarefa específica: conversar com seus vizinhos, lembrando-os do porquê de amarem sua cidade a ponto de quererem melhorá-la e torná-la mais justa. Vi a campanha personificar a antítese do fascismo, celebrando a extraordinária diversidade linguística, étnica, religiosa e de gênero de Nova York e rejeitando a política da pureza em favor da construção de um poder capaz de derrotar a riqueza da oligarquia. Vi-os infundir a campanha com jogos, como uma caça ao tesouro pela cidade (os surrealistas teriam aprovado), e com uma série de obras de arte e design criados por humanos que faziam o lixo gerado por IA produzido por seus rivais parecer fraco e patético.
Viajei para Nova York para trabalhar como voluntária e, no dia da eleição, meus colegas voluntários do grupo Judeus por Zohran se espalharam pelo Brooklyn. Conversamos com todos os tipos de pessoas, muitas das quais estavam ansiosas para compartilhar que haviam votado em Mamdani. Mas havia outras que estavam claramente com medo. Elas haviam sido bombardeadas com mentiras sobre seu suposto antissemitismo e muito mais. Vários dos anúncios de ataque foram grosseiramente elaborados para reacender traumas históricos. O mais vergonhoso foi um panfleto em iídiche , distribuído naquele dia no bairro hassídico de Williamsburg, que dizia: “Mamdani como prefeito significa um Holocausto para os judeus”.
Foi horrível. E continua sendo. Mas também fracassou. No teatro do Brooklyn, celebrando a vitória decisiva de Mamdani, gritamos até quase delirarmos, dançamos ao som de música de Bollywood e abraçamos velhos amigos e completos estranhos. Do lado de fora, a multidão esperava como se quisesse ver uma celebridade, mas a celebridade eram todos eles.
Deve ser isso que significa "aproveitar a energia da embriaguez para a revolução", pensei. Deveríamos engarrafá-la.
Assistência de pesquisa: Oli Beeby Maglaque
Naomi Klein é uma autora premiada de nove livros best-sellers publicados em mais de 35 idiomas. Ela é professora de Justiça Climática na Universidade da Colúmbia Britânica.
Texto original: https://www.equator.org/articles/surrealism-against-fascism , traduzido por Antoni Soy Casals.
Fonte: https://www.sinpermiso.info/textos/el-surrealismo-contra-el-fascismo
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