Os olhos da língua, o limite das palavras

Por Miguel Casado
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Durante os anos oitenta e o início dos anos noventa, tanto quanto me recordo e com a óbvia exceção de alguns poetas, certamente não li nada com a assiduidade e o interesse com que li os romances de Peter Handke; Acho difícil lembrar outras leituras que se tornaram tanto espaço pessoal para mim. Depois, estive sempre atento às suas publicações, embora os abordasse com menos frequência. Portanto, não tão cético nas últimas décadas aos avatares do Nobel (Wislawa Szymborska, Herta Müller, Gao Xingjian, Svetlana Alexievich, Louise Glück ...), fiquei feliz que eles concederam. Atualmente, coloquei sobre a mesa três volumosos livros dele - O ano que passei na baía de ninguém, O ladrão de frutas e Viver sem poesia,os seus poemas reunidos -, com a ideia, em primeiro lugar, de recuperar as páginas que mais me atraíram entre as leituras mais recentes, aquela baía que estilhaça qualquer convenção narrativa com o seu exercício de escrita livre ao extremo; ligar, em segundo lugar, a um último livro, que começa no jardim do mesmo narrador; e, por fim, leu sua poesia na íntegra, que conheceu aos pedaços e ficou esperando. O que estou prestes a dizer vem dessa série de leituras. Embora seja difícil contabilizá-los, pois sua intensidade não reside na literatura.

A primeira frase de O ano que passei em Nobody's Bay - "Apenas uma vez na vida experimentei transformação até agora" - lembra o gosto peculiar de Handke por termos como transformação, duração, a grande queda ... que propõem um abstrato e significado impreciso, e o trabalho do texto seria, em princípio, especificá-lo. E você pode adicionar sua preferência por títulos genéricos: O momento da verdadeira sensação, Infortúnio indesejado, Retorno lento, Os chineses da dor, Ensaio sobre a fadiga, Ensaio sobre o lugar silencioso, Ensaio sobre o dia alcançado, Repetição, A ausência ou até inesquecível, O medo do goleiro do pênalti,como se a escrita partisse de um conceito em busca de sua determinação. Da mesma forma, a resistência, muito acentuada na última parte de sua obra, em dar nome próprio aos personagens e a determinados lugares pôde ser notada no mesmo relato, entrando em um jogo de nomes vulgares, perífrase descritiva, que permite sua identificação em contexto, ao mesmo tempo em que deixa sua identidade aberta, compartilhada naquilo que os define. Esses componentes sugeririam uma espécie de romance filosófico, ou uma tendência sustentada para o simbólico, o potencialmente transcendente. E, no entanto, como leitor, acho que seu trabalho faz algo muito longe disso, quase o oposto, crescendo a partir de uma raiz de conflito, abnegação e questão permanente.

The Poem to Duration, o coração de sua poesia, oferece um espaço para pensar sobre isso. Se, ao invés de se deixar levar pelo conceito, você olha o texto de perto, o abstrato fica apenas como uma referência suspensa no ar, enquanto tudo tende para o concreto e o material: “vivi repetidamente a duração”: algo isto é, experiências, não que sejam deduzidas, raciocinadas ou elaboradas intelectualmente; o poema menciona quatro desses tempos , observando seu lugar e circunstância: “o estremecimento da duração; / sempre no acessório ”. Nada que pareça excepcional quando produzido, nada mesmo durável. E, como talvez sempre aconteça, o leitor fica sem saber o que éduração, embora, se você adotar a história como guia, certamente poderá seguir seu rastro: "Eu poderia então descrever em palavras a sensação de duração / como um evento de aguçar a audição, / um evento de consciência." Não importa o que seja, apenas a percepção mais desperta, a vigília da consciência, é necessária para sentir a realidade e a si mesmo nela.

Assim, os poemas freqüentemente listam eventos e situações concretas para reconhecer formas do universal - duração, dor e mal, morte, primeiras experiências ... - e a nudez da linguagem abre um caminho que os livros narrativos também praticam. As repetidas enumerações evocam Bergson - que será citado no texto, relembrando a origem do termo - quando afirmou: “a duração pura poderia muito bem ser nada mais que uma sucessão de mudanças qualitativas que se fundem, que penetram, sem contornos precisos , sem tendência a se exteriorizar em relação aos outros, sem parentesco com os números: seria pura heterogeneidade ”. E essas palavras, que à primeira vista parecem confusas e técnicas, caracterizam precisamente o que acontece na obra de Handke.

Esses poemas iniciais tendem a ser jogos de linguagem , que tentam variações elementares (negação e afirmação, presente e condicional, sintaxe simples e enunciativa), modelos linguísticos e / ou comportamentais, para explorar as nuances da frase, sua abertura a inúmeros estados do self e seu ambiente, como se tentasse compreender e delinear os limites de um mundo (que são, você sabe, os limites de uma linguagem). A frequência de um viés grotesco ou absurdo - com a citação quase explícita dos Irmãos Marx - assume a dificuldade da empresa, e leva a uma reflexão da escrita sobre si mesma, muito densa em O ano que passei em Nobody's Bay, enxugada e refinado em The Fruit Thief.A ocupação de seu personagem-narrador é escrever e pensar sobre sua vida o move a pensar sobre sua escrita, da mesma forma que ela interfere no fluxo cotidiano. Assim, aguçar o ouvido, aguçar a consciência, é algo que se passa nas palavras: “Só quando os fatos, os cegos, se enredam, aos milhares, clareiam e adquirem os olhos da língua, aqui um, aqui outro, só então estou no caminho certo [...] e com isso a vida pobre passa a ser rica ”.

Poder-se-ia dizer que esses olhos , retomando o que foi dito antes, são palco de um conflito permanente entre a tendência para o geral, para o universal, e sua rejeição: peso da literalidade, enorme proporção do descritivo, aproximações do detalhe, poder do objetivo. Talvez a autoridade da tautologia nesses jogos de linguagem seja a prova da escolha de Handke dentro de sua própria qualidade contraditória: “que pessoas desdentadas não têm dentes; / […] / Que estradas são estradas; / que os arranhões arranham; / que palavras como 'guinchos' e 'pão de gengibre' / significam guinchos e pão de gengibre ”- em outras palavras, ele opta por uma ética estrita de significado.

O texto narrativo - costuma-se chamá-lo assim, embora seja conhecido como escrita sem gênero - deve considerar, dadas as múltiplas formas desta encruzilhada entre a linguagem e o mundo, o ponto de vista que as observa: “Esta história deve apenas lidar comigo entre muitas outras coisas. Sinto-me compelido a intervir no meu tempo através dele ”: o self está lucidamente focado sem realmente realçá-lo, quase borrando a lente enquanto ela se ajusta. Por isso , tornei- me objeto de atenção apenas se estivesse imerso em um contexto mais amplo, combinando e mesclando-me com muitos outros objetos. Bem o eue sua escrita não se relaciona em um único sentido, mas como movimentos de vaivém, efetivos e influentes tanto na produção do texto quanto na produção da própria vida. E tal princípio –ou nó de deslocamentos e impulsos– volta a gerar novas formas contraditórias, mostrando que, para quem escreve, essa dinâmica é lei.

Com efeito, se “com a palavra comecei as dificuldades”, é em grande parte porque está subjacente um mal-estar existencial às coisas que acontecem e são contadas. A solidão, mesmo bem assumida e consciente, mesmo desejada, chega perto de tocar o insuportável, e meditando sobre o isolamento, não se encaixando com os outros, o desinteresse mútuo nas encruzilhadas sociais nunca é interrompido. Ouça esse boato no fundo do caminho os conflitos se manifestam como desdobramentos: os personagens continuam com sua rotina diária enquanto algo terrível lhes acontece: a criança termina seu desjejum após receber uma notícia fatal sobre sua mãe, aquela que corta a mão de maneira espetacular não cuida da hemorragia até ele termina o que começou a fazer. Ou também,baia - arrabaldes arborizados de Paris, casas unifamiliares sem o caráter de uma comunidade - onde ele mora; conforme o amigo o mostra, como ele mesmo vislumbrou em outras passagens, as palavras se esvaziam à medida que ele as pronuncia. Ou não, porque o literal, o material permanece, e que não para de operar, ele permanece ativo.

Então, nessa volta tudo sobre mim, são quase indistinguíveis interior e exterior, oferecendo um eu - poroso, insistente mas vago, borrado nos limites com as coisas, com as situações. E ele próprio o percebe nas suas personagens: “para mim, o que atrai os meus heróis é também o facto de os ver inacabados e de não se poder imaginar que poderia ser de outra forma”. Talvez por isso, do ponto de vista, uma reflexão sobre a distância se torne essencial .

Porque, para falar de mim entre as coisas, parece necessário viver longe, separar, para que se construa um aquicapaz de absorver tudo, menos livre de aderências, viscosidades, limpo do cordão umbilical. Para isso, talvez seja necessária uma terra de ninguém, como os espaços que uma das personagens, “o arquiteto”, traçou nas cidades japonesas modernas. Resta, porém, a questão de saber até que ponto o projeto de uma mera posição pura, de um lugar sem lugar, pode ser realizado ou continuará a gerar pontos de fuga. Passeando por Toledo, conheci alguns recantos urbanos, ilhas esquecidas entre ruas, antes de casas térreas que dão para o rio, estradas ondulantes e encostas que algum vizinho transformou em jardim, às vezes híbrido de pomar, com flores em todas as estações, romãs, algumas laranjeiras, tomates e melões, uma série de pequenas árvores; com tábuas e galhos, eles organizaram o terreno em socalcos; Eles gastam horas de seu tempo para regar e limpar, para manter o lugar e o vínculo. E isso seria pensado: viver em qualquerA terra de ninguém não gera propriedade, mas um vínculo sim. É importante, então, observar como essas idéias - separação e laços - flutuam em O ano que passei em Nobody's Bay para talvez entender por que O ladrão de frutas evoluiu para vagabundagem, quase nomadismo.

O narrador de Nobody's Bay era advogado, mas há muito tempo é escritor e, ao fazer um balanço, percebe que já falou tudo sobre si e que deveria abrir mão de seu papel de protagonista, que tem ser um espectador; Depois, deixa de se chamar narrador e adota o nome de cronista, para indicar distância de si mesmo e certo tom. No entanto, esta escolha não é tão fácil, já que é imediatamente expressa pelos rostos pintados por Giotto: “olhos pequenos e puxados, como se simplesmente roçassem os acontecimentos e ao mesmo tempo participassem intimamente deles”. É relembrado aqui o título de um primeiro livro de poemas, publicado em 1969, aos 26 anos, O mundo interior do mundo exterior do mundo interior.A descrição dos rostos de Giotto - "uma aparência assim decomposta, ritmada, iluminada" - evoca uma fusão de saber e existência que poderia ser traduzida em termos de escrita; Depois de 450 páginas, depois de uma longa investigação de atrito e intimidade, ele pode então ser formulado com uma precisão que dá conta da arte do último Handke: “Junto com a frase, ou com o parágrafo, toda a questão também estava em jogo . Ao contrário do que acontece com um cientista ou um cronista, o que estava ameaçado não era tanto a cabeça, o pensamento, mas o tornar-se uma coisa só com o sentimento, com os batimentos cardíacos ou com a imagem rítmica., Algo que para mim era absolutamente necessário ". A distância se encaixou nessa síntese e, ao mesmo tempo, as palavras se integram à vida íntima,

No balanço exterior-interior, no desejo de fundir sentimento-pensamento, Handke não tem dúvidas sobre qual deve ser a orientação do olhar: “Minha mão não deve carregar outra coisa senão o que estava acontecendo lá fora, e se nesta situação um imagem, um pensamento ou um sonho diurno viria a ele, isso porque o trabalho de tomar notas seria bem recebido, na condição de que surja, ou oscile, apenas da atenção prestada ao mundo exterior ”. Uma lei da escrita na qual o eu é ativo , mas se dissolvendo em uma obediência superveniente. Também o Poema para duração o apontava: “E qual deve ser o objeto / da minha atenção? / Aparecerá na minha inclinação / para os seres vivos? " Árvores e plantas, pássaros e outros animais, amoreiras e cogumelos, um cachorro, vespas. Noa natureza da terra de ninguém está presente, mesmo no entorno da cidade grande, entre aeroportos militares e rodovias, em terrenos não construídos, na cratera de uma velha bomba. E essa natureza que domina o mundo do escritor nunca é idealizada nem pode parecer bucólica; são formas poderosas de realidade, delicadas, múltiplas, violentas, em cujo contato a percepção e a sensibilidade parecem as únicas formas de resistência na vida.

Esse desafio é enfrentado, como digo, por uma escrita sem gênero. Handke escreveu poemas quase apenas na juventude, com raras exceções; mas antes de sua prosa, sua poesia não faz falta, pois abrange o mesmo espaço, bem distante da ideia hegemônica hoje do romance como entretenimento. A quebra é explícita em sua voz: "Às vezes me parece que a atividade narrativa se esgotou, ou que nela há algo de podre", e ele entende - como diria Paul de Man - que narrar só pode acontecer. na modalidade da crise. O marco mais marcante de sua posição é O ano que passei em Nobody's Bay, um "livro sem enredo". Um conjunto de materiais do dia a dia, daquele exteriorda vida, sem uma ordem clara. Lugares, pessoas, alguns amigos que viajam pelo mundo e cuja história é imaginada ou deduzida, que sem entidade aldeola da periferia parisiense a caminho de Versalhes, memórias, sonhos, lampejos de vidas anteriores que parecem quase alheios ... Diz-se aquele trabalho é relacionar um ano lá, assim, mas todos os anos de uma ou duas décadas se misturam; a narrativa é sempre adiada ou relegada, o livro cresce com sua ausência. Cada lugar, cada momento, cada pessoa que atravessa, cada animal ou planta, tem sua pequena passagem.

É verdade que há piscadelas, signos que remetem à ficção, como o nome do personagem, já usado em outras ocasiões, Gregor Keuschnig, uma referência kafkiana óbvia; a ação é em 1997, mas o livro é publicado em 1994; Há uma guerra civil na Alemanha e um estado catalão, uma rebelião iconoclasta como a dos antigos bizantinos, embora estes elementos não pesem, têm ainda menos função do que o semanário de Benavente, Zamora, que um leitor lhe envia e ele continua a divertir-se. O livro é um espaço verbal sobre a vida, que pode ser percorrido em qualquer direção ou pausado por um longo tempo em qualquer passagem, pontuado por dezenas de micro-histórias, descrições vívidas, dados autobiográficos e várias línguas - francês, espanhol, eslavo vozes, ponderadas, embutidas no corpo do alemão. Ele perguntou e respondeu a um poema: "E como você pode pedir? / Porque o medo do absurdo passou / nenhuma ordem é mais necessária ”.

O ladrão de frutas começa em Nobody's Bay e movimenta os mesmos materiais sob o efeito de um impulso narrativo mais forte: o velho narrador, sai de casa para ir para sua residência de campo na Picardia, a fim de encontrar lá o ladrão de frutas.À medida que você vai para a estação, a jornada se estende em distrações infinitas: cada informação pode se desenvolver em palavras, ser objeto de escrita, tornar-se um pequeno banquete verbal. Ele vai de trem, acha que vê “o ladrão” ao longe de uma janela, para na próxima estação, pergunta a alguns moradores de rua e eles confirmam que ele passou; como num passe de mágica, como se teletransportado, o leitor então se encontra diante de um novo fio de história, aquele que tece "o ladrão", começa a seguir suas aventuras pelos campos e pequenas cidades da Picardia, e o narrador desaparece, ele não sabe sabe mais sobre ele. Bastava pensar em um personagem para estar em sua companhia, como se um modelo medieval, muito ágil, de uma história ainda pudesse recuperar o fôlego.

Sucessivamente, em breves fragmentos cada um focado em um motivo (personagem, lugar, animal, planta, coisa), a ladra traça seu caminho por uma geografia cujos topônimos são reconhecidos, mas que, devido ao trabalho de ampliação extremo, está se sentindo exótica. Queria procurar a mãe, que estava perdida, perambulando pela região, mas o caminho dá desvios, desenha espirais, como se sua empreitada se projetasse, além de um espaço sem lógica, em uma expansão prodigiosa do tempo. A matéria verbal se acumula conforme as horas mal correm. Não me atrevo a descrever este personagem extraordinário, com inesgotáveis ​​recursos vitais, uma solidão tão radical quanto aberta aos encontros, envolvida em tudo e alheia a tudo, consciente das forças naturais, reflexiva pela intuição e pelos sentidos, do sonho e o sentimento. Seu curso é, narrativa e espacialmente, uma digressão, ou uma cadeia incessante de digressões, imperceptivelmente tensa no tempo em direção a um objetivo que - segundo o uso de Handke - se dissolverá em vez de ser alcançado. O encontro da ladra com toda a sua família (mãe, pai, irmão), no meio de um planalto, não parece a conquista nem o fim de nada; a história se desvanece à medida que a luz se apaga, lentamente, no final do dia.

As cenas memoráveis ​​ou a verborragia maluca de alguns personagens acompanham esse esforço de apressar o ser com naturalidade, sem ansiedade. Nela as pequenas imagens ressoam, como um gongo de intensidade. O vizinho que sai para varrer o cascalho que deslocou seu carro quando ele estava levando sua esposa para morrer no hospital; Ele nunca tinha lidado com nada coletivo, mas agora ele varre o caminho de todos em lágrimas. Jantar em hotel que havia sido fechado e reabre para quem chega, na intimidade de uma tormenta violenta; todo mundo cozinha, as conversas não se encaixam, mas gravam uma possibilidade na memória. A escrita retorna existência e vice-versa. Instabilidade, sensação de estar fora da lei, de fazer algo proibido, fora do ritmo social. "À noite, naquela barra toda a região me parecia uma baía, conosco como o que o mar deixou na praia ”. E essa vivência do último a sair do bar, quando fecha, chega a permear a língua, a se confundir com ela: “Onde deveria estar o limite das palavras, a folhagem começa a arder nas pontas, e as palavras se retorcem infinitamente lentos: / 'Essas listras pretas!' / Esses limites da tristeza ”.

Leituras

Peter Handke, o ano que passei na baía de ninguém. Tradução de Eustaquio Barjau. Madrid, Alliance, 1999.

––, Vivendo sem poesia. Tradução de Sandra Santana. Madrid, Bartleby, 2009.

––, O ladrão de frutas. Tradução de Anna Montané Forasté. Madrid, Alliance, 2019.

Peter Handke e Peter Hamm (conversa), Vive les illusions! Tradução francesa de Anne Weber. Paris, Christian Bourgois, 2008.

Henri Bergson, Memória e vida. Textos escolhidos por Gilles Deleuze. Tradução de Mauro Armiño. Madrid, Alliance, 1987.

(Texto da série "Felt Shop", publicado na Tamtam Press )