As indústrias culturais são dominadas por algumas grandes empresas que preferem continuar a promover histórias antigas em vez de arriscar em algo novo. Os trabalhadores criativos ainda podem produzir novas ideias, mas elas nunca vêm à luz.
REITOR VAN NGUYEN
jacobinlat.com/
TRADUÇÃO: NATÁLIA LÓPEZ
O artigo a seguir é uma resenha de Derivative Media: How Wall Street Devours Culture, de Andrew deWaard (University of California Press, 2024).
A ideia central do livro perspicaz de Andrew deWaard, Derivative Media: How Wall Street Devours Culture, é esta: há um pequeno número de empresas gigantes que hegemonizam a indústria do entretenimento. Assemelham-se ao grupo de empresas que dominam a tecnologia e, tal como acontece com os gigantes tecnológicos, a maior parte dos seus escritórios está agrupada no Santa Monica Boulevard. É uma fileira de bilionários povoada não por artistas ou criativos, mas por analistas de fundos de hedge, gestores de ativos e outros executivos de todos os tamanhos.
Prenunciado pelas críticas marxistas à economia política, o livro conta a história, nas palavras de deWaard, de como "a força cultural vital de um país foi derramada nestas ruas por uma galeria de vilões financeiros" agindo com a ajuda de várias armas: " instrumentos e estratégias como dividendos, recompra de ações, carteiras diversificadas, taxas de administração, fundos de índice, brechas fiscais e contratos futuros.”
Abutres da cultura
DeWaard pinta um quadro sombrio do comportamento capitalista predatório que sustenta – alguns diriam que impulsiona – as artes populares de hoje. Centra-se principalmente na música, no cinema e na televisão, deixando de lado os meios de comunicação social, os videojogos ou as atividades culturais de nível superior, como a dança, o teatro e a ópera. Os parágrafos são preenchidos com números e porcentagens, muitos deles apoiados em tabelas e gráficos. No entanto, o autor se esforça para manter um tom leve e acessível, comparando os barões da mídia a Charles Foster Kane e citando o fracassado chefe da Sucessão, Kendall Roy, para explicar o capital de risco.
O livro orienta os leitores através das diversas aquisições feitas por essas corporações gigantes que lhes permitiram crescer cada vez mais, como a cobra pixelizada que devora orbes no antigo jogo para celular da Nokia. A Disney, por exemplo, adquiriu Lucasfilm, Pixar e Marvel desde 2006, que não eram exatamente empresas familiares no momento da compra. DeWaard acusa esta empresa associada à infância e à inocência de se comportar “como um cartel”, exigindo, por exemplo, que os cinemas entreguem uma fatia maior nas vendas de ingressos de sua franquia Star Wars . Que outra opção os cinemas têm? A popularidade destes filmes obriga-os a ceder.
Voltando a sua atenção para a financeirização da música, há uma análise útil dos pagamentos que os artistas recebem das plataformas de streaming e a prática menos conhecida de empresas de investimento de “gestão de músicas” que aspiram sucessos amados com o propósito de licenciá-los ou revendê-los. DeWaard nomeia a Hipgnosis, uma empresa com sede em Londres, como a mais agressiva dessas empresas, com 64 mil músicas sob seu controle, mil das quais foram número um. O sócio firme e lenda do funk, Nile Rodgers, apresentou isso aos investidores como uma oportunidade de “estabelecer as músicas como uma classe de ativos não correlacionados com retornos atraentes ajustados ao risco” – uma espécie de reviravolta, é justo dizer, desde sua adolescência como membro. do Partido dos Panteras Negras, abertamente marxista.
Nenhuma esfera cultural viu os seus modelos de negócio serem usurpados com tanta regularidade nas últimas décadas como a música. Ao denunciar o fosso entre músicos superestrelas e músicos independentes, deWaard aponta acertadamente que “a proporção entre sucessos globais e sucessos raramente vistos ou ouvidos é maior do que nunca”, embora possamos explicar isto em parte porque as grandes editoras perderam o controlo que anteriormente exercido sobre os meios de publicação de novo material.
Gravações caseiras, plataformas de lançamento online e mídias sociais desvalorizaram o caminho tradicional de conseguir um contrato de gravação; Até artistas superestrelas como Chance the Rapper optaram por permanecer o mais afastados possível das grandes corporações. Esta democratização trouxe consigo uma explosão de material. Os hábitos de escuta também mudaram, mudando a definição do que pode e do que não pode ser considerado um “sucesso global”. A maioria das músicas pop não ressoa como antes. Apesar de tudo o que Taylor Swift acumulou, nem mesmo ela pode ostentar uma coleção de singles onipresentes com os quais o público médio está familiarizado.
Curiosamente, deWaard acusa a indústria musical de usar a ameaça da pirataria do Napster no início dos anos 2000 para mercantilizar ainda mais os catálogos e consolidar o seu poder sob o pretexto de proteger os artistas. Ele cita estudos que afirmam que a pirataria não afeta negativamente as vendas de álbuns. Embora muitos rejeitassem qualquer defesa da pirataria – os artistas, quer sejam aliados de grandes empresas ou não, precisam de ser pagos pelo seu trabalho – sempre houve um argumento socialista a favor dela. O produtor musical independente Steve Albini, conhecido durante sua vida por se recusar a pagar royalties pelas músicas de seus clientes, certa vez colocou desta forma:
A melhor coisa que me aconteceu na música, depois do punk rock, foi poder compartilhar música grátis em todo o mundo. Nunca mais haverá uma indústria fonográfica de massa, e para mim tudo bem, porque essa indústria não funcionou para o benefício dos músicos ou do público, o único tipo de pessoa com quem me importo.
A vista de Annapurna
Dito isto, muitos daqueles que, em princípio, se opõem a esta extração de lucros tentarão, no entanto, fechar as suas mentes enquanto navegam na Netflix. Tudo bem, geralmente as pessoas não querem saber como é feita a salsicha. Mas a Derivative Media oferece uma análise crucial não só para os esquerdistas que se opõem ao comportamento empresarial por razões éticas, mas também para os consumidores que querem simplesmente ser entretidos, à medida que deWaard examina como a cultura financeirizada afecta negativamente os próprios meios de comunicação social.
Neste ponto, vale a pena fazer uma pausa para dizer que determinar a qualidade do entretenimento é, obviamente, extremamente subjetivo. Pessoalmente, penso que a máquina Marvel tem sido um desastre para Hollywood, monopolizando talentos e recursos, mas outros acreditam que o seu alcance e realizações técnicas a colocam entre os maiores desenvolvimentos da indústria. Seja como for, deWaard é rigoroso na sua busca pelas pressões capitalistas que, segundo insiste, estão a afectar negativamente a cultura popular, e muitos dos seus argumentos são convincentes.
DeWaard afirma que uma classe de financiadores ricos está até a ter um impacto negativo na cena do cinema independente, apontando para o exemplo da produtora de cinema Megan Ellison, filha do bilionário Larry Ellison, que fundou o filme de muito sucesso (em termos de aprovação crítica, pelo menos) Fotos de Annapurna. Conforme declarado no Hollywood Reporter:
Não há nenhum executivo que sinta agora uma paixão maior pelo cinema, e não apenas pelo meio, mas por um tipo particular de cinema que está se tornando uma espécie em extinção: o lançamento especializado, os personagens dramáticos pensativos e dirigidos por artistas que os grandes. as produtoras viraram as costas há muito tempo.
No entanto, de acordo com deWaard, o excesso de orçamento dos projectos de Ellison dissuade os investidores e aumenta os custos de outros filmes independentes: "Mesmo que Ellison tivesse a melhor das intenções ao fundar esta empresa, o resultado a longo prazo foi o enfraquecimento da infra-estrutura geral de cinema independente, cada vez mais ligado aos caprichos dos ricos e aos caprichos das finanças.
Isso pode ser verdade, embora deWaard ofereça seu próprio contraponto ao listar os filmes clássicos que Ellison financiou, incluindo Phantom Thread e American Hustle. É difícil argumentar contra os mecanismos que permitiram a realização de tais obras. Afinal, os filmes são caros e os diretores sem dúvida consideram os milhões de Ellison uma dádiva de Deus. Métodos alternativos de crowdsourcing como o Kickstarter não se mostraram confiáveis em comparação.
Mas talvez haja uma lição nas recentes decisões editoriais do Washington Post. Com a queda nas vendas de jornais, alguns observadores consideraram que o modelo de propriedade rica, com um bilionário pagando a conta no final do mês, era uma das poucas maneiras pelas quais uma instituição de grande escala como o Post poderia continuar funcionando. Mas as profundas suspeitas de que Jeff Bezos tenha algo a ver com a decisão do jornal de não apoiar nenhum candidato presidencial este ano mostram o perigo de qualquer modelo que esteja à mercê dos caprichos de uma única pessoa. Da mesma forma, uma indústria cinematográfica independente mais saudável pode ser construída para ser autossuficiente.
Um dos estudos de caso mais contundentes examinados na Derivative Media é o programa de televisão “30 Rock”, que deWaard descreve como um emaranhado de interesses corporativos, colocação de produtos, integração de marca e marketing para a sua rede NBC que se apresenta como uma sátira. Nunca vi “30 Rock”, mas a análise de deWaard me lembrou uma cena da versão americana de “The Office”.
Durante uma viagem a Nova York, o protagonista, Michael Scott, acredita erroneamente ter visto a criadora e estrela de “30 Rock”, Tina Fey, mas não reconhece o verdadeiro Conan O’Brien. Como tanto "The Office" quanto "Late Night with Conan O'Brien" eram produções da NBC, presumi que alguém tivesse simplesmente batido na porta do camarim de O'Brien e perguntado se ele poderia fazer uma breve aparição. Mas teria sido cuidadosamente colocado para promover outro programa da NBC? Eu deveria ter sido mais cínico?
Schlock Futuro
Ao ler Derivativee Media pensei cada vez mais em Ready Player One, o filme de Steven Spielberg repleto de referências à cultura pop lançado em 2018, que é apenas brevemente mencionado no livro. O filme se passa em 2045, numa época em que as pessoas escapam para uma realidade virtual de iconografia predominantemente pop do século XX. Enquanto assistia, ocorreu-me que o filme pressupõe que nenhuma nova cultura pop será criada até o momento em que o filme se passa.
Parecia uma escolha narrativa nascida da conveniência. Mas talvez o Ready Player One seja na verdade uma imagem precisa do futuro para o qual estamos caminhando. Hoje em dia dificilmente existe um filme de grande sucesso lançado que não seja baseado em um filme, personagem, livro ou outra forma de propriedade intelectual pré-existente. A inovação é suprimida na busca por algo seguro, por dinheiro rápido. É claro que essas indústrias sempre buscaram o lucro, mas na névoa de sequências, reinicializações e remakes , alguns bons e outros ruins, a palavra “spin-off” parece mais apropriada do que nunca.
Para seu crédito, deWaard nunca instrui os leitores a desligar, parar de ouvir ou parar de assistir, nem critica a grande maioria dos talentos. A mídia pode ser cada vez mais derivada, mas ainda pode ser agradável e até mesmo nutritiva. Todos os anos, os artistas, operando dentro do sistema ou como independentes, superam o atoleiro dos interesses corporativos e das pressões económicas para produzir grandes obras. Portanto, talvez a mensagem do livro permaneça em grande parte não transmitida: mesmo ao esmagar o capitalismo, o impulso humano para criar perdura.
REITOR VAN NGUYENJornalista freelancer. Ele mora em Dublin e escreve para The Guardian e Pitchfork
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