Notas sobre arte e política em Adorno e Benjamin

A satisfação que a indústria cultural desperta ao mostrar um mundo onde tudo está em ordem frustra a própria felicidade que ela ilusioriamente propicia

Ricardo Musse - Blog da Boitempo / www.cartamaior.com.br

Em um texto que se tornou clássico, “Résumé über Kulturindustrie” (“A indústria cultural”, na tradução brasileira), de 1968, Theodor Adorno relembra que, durante a redação dos esboços de Dialética do esclarecimento, ele e Max Horkheimer ainda utilizavam a expressão “cultura de massas”. Por ocasião da publicação do livro (1947), no entanto, optaram pelo termo – ali utilizado pela primeira vez– “indústria cultural”, “a fim de excluir de antemão a interpretação que agrada aos advogados da coisa; estes pretendem que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das próprias massas, em suma, de uma forma contemporânea de arte popular”.[1]

O conceito indústria cultural percorre a obra de Adorno desde “Sobre a situação social da música”,[2] primeiro artigo que publicou na revista do Instituto de Pesquisa Social em 1932. Desenvolveu-se, no final dos anos 1930, como ele próprio relata, como uma espécie de “resposta crítica ao trabalho recém-publicado de Walter Benjamin, “A obra-de-arte na era de sua reprodutibilidade técnica”.[3] Como forma de mediar, aqui, esta tentativa de esboçar a posição de Adorno sobre o tema, retomo esse artigo de Benjamin.

 “A obra-de-arte na era de sua reprodutibilidade técnica” propõe-se a estabelecer a um só tempo uma análise e um prognóstico sobre as tendências evolutivas da arte, nas condições do capitalismo de então. Mais precisamente, dedica-se tanto a examinar o estatuto e o significado da prática cinematográfica em sua busca de conquistar um lugar próprio em meio às outras artes, como também indicar de que modo o aperfeiçoamento da reprodução técnica afetaria “a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a transformações profundas”.[4]

Em sua tese sobre a especificidade fílmica, Benjamim propõe que o cinema só alcançaria estatuto de arte legítima se incorporasse as técnicas das vanguardas, pouco importa se construtivistas, dadaístas ou surrealistas. Num momento em que elas vivenciavam o ocaso, Benjamim entende que só assim, por meio do cinema, elas ganhariam sobrevida artística (e um público de massas).

Essa tese, salientada ao longo do texto por meio de uma exaustiva descrição da convergência e paralelismo entre os procedimentos das vanguardas e as do cinema, no entanto, pouco, prosperou. O mesmo não se pode dizer sobre as observações de Benjamin acerca do modo com que a reprodução técnica afeta a tradição e o sistema artístico.

Suas meditações sobre o impacto da reprodução técnica nas demais artes inauguram, por assim dizer, uma nova forma de abordar o significado, os vínculos sistêmicos e o estatuto da arte no mundo contemporâneo. Nessas reflexões interessam-me particularmente alguns conceitos construídos ao longo de “A obra-de-arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, essenciais aos desdobramentos da questão acerca da indústria cultural.

Segundo Benjamin, o que se perde na reprodução, aquilo que escapa à reprodutibilidade é, de antemão, seu selo de autenticidade, “a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até o seu testemunho histórico”.[5] Nesse descolamento do objeto reproduzido do domínio da tradição, as técnicas modernas, assentadas na transitoriedade e na repetição, alteram radicalmente a forma de percepção. Esse conjunto de alterações foi relatado por Benjamin como destruição da “aura” dos objetos artísticos, ou melhor, como perda daquela figura singular, composta por meio de elementos espaciais e temporais precisos, “a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja”.[6]

Benjamin  extraiu daí a tese de que “no momento em que o critério da autenticidade deixa de se aplicar à produção artística, toda a função social da arte se transforma; em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a política”[7] (1985:170-171). Esse resultado foi retomado quase literalmente por Adorno. Mas, enquanto Benjamin, com os olhos fixos no que acontecia no continente europeu nos anos 1930, previa uma polarização entre a “estetização da política”, posta em prática pelo fascismo, e a “politização” da arte, por ele receitada aos comunistas, Adorno, exilado nos Estados Unidos concentrava sua atenção em outra figura, mencionada apenas de passagem por Benjamin: no camundongo Mickey.

A politização da arte, prevista por Benjamin, desdobrou-se, na avaliação de Adorno, em outro registro, isto é, como uma forma deliberada de despolitização da sociedade. No mundo da indústria cultural, as massas não configuram o elemento ativo, como Benjamin desejava (não sem um ponta de desconfiança), mas pura passividade. Nas palavras de Adorno:

A indústria cultural é a integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Na medida em que nesse processo a indústria cultural inegavelmente especula sobre o estado de consciência e inconsciência de milhões de pessoas, às quais ela se dirige, as massas não são então, o fator primeiro, mas um elemento secundário, um elemento de cálculo; um acessório da maquinaria. O consumidor não é rei, como a indústria cultural gostaria de fazer crer, ele não é o sujeito dessa indústria, mas seu objeto. […] As massas não são a medida, mas a ideologia da indústria cultural.[8]

Não se trata apenas do fato, já detectado há algum tempo, de que as mercadorias culturais produzidas nessa situação se orientam segundo as leis de valorização do capital, não segundo seu “próprio conteúdo e figuração adequada”:

[…] o que é novo na indústria cultural é o primado imediato e confesso do efeito, que por sua vez é calculado em seus produtos mais típicos. A autonomia da obra-de-arte –que, é verdade, quase nunca existiu de forma pura e que sempre foi marcada por conexões de efeito, vê-se, no limite, abolida pela indústria cultural. […] As produções do espírito no estilo da indústria cultural não são mais também mercadorias, mas o são integralmente. Esse deslocamento é tão grande que suscita fenômenos inteiramente novos. A indústria cultural transforma-se em publicrelations, procura o cliente para lhe vender um consentimento total (e nunca crítico). Faz propaganda do mundo existente, assim como cada produto da indústria cultural traz em si seu próprio marketing.[9]

Cabe ainda observar que, na perspectiva de Adorno, a indústria cultural não pode ser justificada nem objetivamente, nem subjetivamente. Uma defesa objetiva dessa forma de produção cultural não resiste ao confronto com aquilo sob cujo disfarce se apresenta– a obra-de-arte. Num âmbito mais geral, pode-se mesmo dizer que a indústria cultural deturpa o próprio conceito de cultura:

[…] tudo que em geral e sem mais se poderia chamar de cultura, queria, enquanto expressão do sofrimento e da contradição, fixar a ideia de uma vida verdadeira, mas não queria representar como sendo a vida verdadeira a simples existência e as categorias convencionais e superadas da ordem, com as quais a indústria cultural veste a vida verdadeira, como se essas categorias fossem sua medida.[10]

Subjetivamente, a indústria cultural tampouco se sustenta, uma vez que o consentimento que ela alardeia reforça nos indivíduos apenas a autoridade e o conformismo:

A satisfação compensatória que a indústria cultural oferece às pessoas ao despertar nelas a sensação confortável de que o mundo está em ordem, frustra-as na própria felicidade que ela ilusoriamente lhe propicia. O efeito de conjunto da indústria cultural é o de uma antidesmistificação, a de um antiesclarecimento; nela, como Horkheimer e eu dissemos, a desmistificação, a Aufklärung, a saber, a dominação técnica progressiva, se transforma em engodo de massas, em meio de tolher sua consciência. Ela impede a formação de indivíduos autônomos, independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente. Mas estes constituem, contudo, a condição prévia de uma sociedade democrática que não se poderia salvaguardar e desabrochar senão por meio de homens não tutelados.[11]

Referências bibliográficas

ADORNO, Theodor. “A indústria cultural”. In: COHN, Gabriel (org.). Comunicação e indústria cultural. São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1977.

ADORNO, Theodor. “Experiências científicas nos Estados Unidos”. In: Palavras e sinais. Modelos críticos 2. Petrópolis, Vozes, 1995.

BENJAMIN, Walter.  “A obra-de-arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e técnica, arte e política. Obras escolhidas, vol. 1. São Paulo, Brasiliense, 1985.

CUNHA RODRIGUES, Maysa Ciarlariello. “Indústria cultural em Theodor Adorno: das primeiras análises sobre a mercantilização da cultura nos anos 1930 à formulação do conceito em 1947”. Dissertação de mestrado. São Paulo, FFLCH-USP, 2015.

ADORNO, Theodor & HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro, Zahar, 1985.

—-

Referências

[1] ADORNO, Theodor. “A indústria cultural”, p. 287.

[2] Cf. CUNHA RODRIGUES, Maysa Ciarlariello. “Indústria cultural em Theodor Adorno: das primeiras análises sobre a mercantilização da cultura nos anos 1930 à formulação do conceito em 1947”.

[3] ADORNO, Theodor. “Experiências científicas nos Estados Unidos”.

[4] BENJAMIN, Walter.  “A obra-de-arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, p. 167.

[5] Idem, ibidem, p. 168.

[6] Idem, ibidem, p. 170.

[7] BENJAMIN, Walter.  “A obra-de-arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, p. 170-171.

[8] ADORNO, Theodor. “A indústria cultural”, p. 288.

[9] Idem, ibidem, p. 288-289.

[10] Idem, ibidem, p. 292.

[11] Idem, ibidem, p.295.

Créditos da foto: reprodução

Voltar para o Índice